copertina mostra

Innocente

EROI

22 maggio 2004 - 03 luglio 2004

presentazione a cura di A. B. Oliva

L'ARTISTA INNOCENTE MA CONSAPEVOLE  inizio pagina

A.B.Oliva

Nell’arte contemporanea, nel ventesimo secolo (specialmente nell’alveo delle avanguardie), ci si è posti il problema della comunicazione, in una società di massa, dove l’interlocutore non è più il committente.
Infatti non c’è rapporto interpersonale tra chi produce e chi fruisce, non più il principe nella cornice storica del proprio palazzo, che sviluppa, accogliendo l’opera, status simbol per sé e per l’artista.
Ormai il prodotto è destinato alla vetrina, come profetizzato da Nietzsche, consegnato a un mondo assolutamente impersonale, collettivo e quantificato.

Come comunicare allora? Come sollecitare il bersaglio, o uno sguardo che viene sistematicamente (a ragion di massa) narcotizzato da una spettacolarizzazione sempre più tesa a passivizzare il pubblico?
Uno dei principi delle avanguardie storiche è stato quello dello scandalo, una sorta di schiaffo al buon gusto del pubblico che si sente garantito dalla cornice del museo e vuole galleggiare nella palude entropica dei valori costituiti: il codice come “conferma”.

L’arte invece è smottamento, catastrofe, spostamento, attività tellurica, irruzione dell’immaginario soggettivo nell’equilibrio tettonico dei linguaggi: introduzione della rottura. Da qui il lavorare sistematicamente e preventivamente, attraverso manifesti di guerra: “Avanguardia”, un termine desunto dai codici militari, un drappello che avanza più avanti rispetto alla massa degli artisti ed al gusto collettivo.
Ma il dislivello ormai non è più tra passato e presente, si tratta piuttosto di precorrere il futuro, un futuro probabile, in cui le avanguardie (ecco il concetto di “utopia”, “non luogo”) si collocano con un prodotto che aspetta di essere raggiunto dallo spettatore, che cammina invece a piedi e senza fede nella tecnologia, nell’evoluzione veloce.
In questo probabile futuro le avanguardie (anche quelle storiche) aspettano le masse, sperando che questo futuro rimbalzi sul presente, e non arrivino Hitler, Mussolini, Salazar, Franco o Stalin.
Ecco che il rappel à l’ordre ridetermina una codificazione ed il ribadimento dell’entropia, una rassicurante retorica: Realismo socialista e Novecento.

Perciò quella incursione nel futuro, che le avanguardie avevano progettato proprio per rompere l’equilibrio tettonico del linguaggio diventa inversione, regressione, uno smottamento del presente verso il passato. Laddove esse avevano operato sulla sperimentazione di nuove tecniche e materiali, producendo una linea anoressica ed una bulimica dell’arte.
Da questo punto di vista sicuramente Duchamp è un artista anoressico, che dà valore allo scheletro concettuale delle cose e non alla pelle delle medesime ecco, l’orinatoio diventa fontana (ready-made, il bell’e fatto). Mentre Picasso, il gran cannibale del secolo, è bulimico.
Come Warhol è anoressico e la Transavanguardia bulimica. Linee che si incrociano, sempre sotto il segno di uno sforzo, quello della comunicazione. Un’arte che, paradossalmente, velocizza i propri processi creativi, sfugge al presente e si rifugia nel futuro, da cui aspetta la conferma di un rinnovamento della vita e del comportamento.

Fare un bilancio, seppur provvisorio, della propria vita artistica è un impiccio. Prevede che si mescoli tout court il proprio agire professionale con la propria vita. L’attribuzione di valore/valori all’uno o all’altra, il dare colore o far impallidire le immagini del proprio passato non sono sempre azioni sufficienti a formare un quadro. Di sicuro però se ne può trarre uno sfondo sul quale ciò che è impresso è una storia che ricostruisce le forme della propria vita. Senza commenti. Un bilancio appunto.
L’entropia diventa, per così dire, una sorta di ossessione culturale, nell’arrovellamento che l’arte ha sempre avuto per la comunicazione. Comunicazione di che cosa? Con il principio di indeterminazione Heisenberg aiuta l’arte a rimanere “opera aperta”, l’artista a pensare che esiste un quid del tutto indeterminato completato in seguito dalla percezione e contemplazione del pubblico.
Ecco finalmente l’arte d’avanguardia comincia a dare dignità al pubblico, alla ricerca di un suo completamento, dichiarando insomma la propria incompletezza. Non più sistema totale di conoscenza e rappresentazione, lascia ora un varco, una smagliatura già praticata dal Manierismo, nel Cinquecento.
Laddove, lavorando sulla citazione, si mostrava l’impossibilità di creare una macchina frontale della conoscenza capace di possedere il mondo e di controllarlo.
Già questo strabismo dell’artista manierista, che vive nell’oggi rivolto al passato per rappresentare il presente, può dare l’idea di tale smagliatura, che man mano diventa proprio filosofia dell’essere e dell’apparire per rappresentare e produrre forme.

L’opera aperta, di cui ha parlato Eco nasce proprio dalla possibilità di utilizzare in termini strategici l’indeterminazione e ridare al pubblico un ruolo determinante, complementare al suo.
Dallo schiaffo alla proposta di responsabilità che spetta al voyeur, il contemplatore che guarda l’opera, assunto con un ruolo di completamento nei confronti di un sistema formale organizzato per una problematica accoglienza ed attivo sodalizio.
Non si tratta comunque di ricerca dì consenso, piuttosto di accettazione nel microcosmo dell’opera, del principio di indeterminazione che diventa strutturale.

Ciò non nasce dalla disperazione ma dall’assunzione di una coscienza storica da parte dell’artista: la posizione “del traditore”, ossia della lateralità. L’eroe del quotidiano contro quello dell’assoluto.
Il traditore è colui il quale guarda il mondo, non lo accetta e pensa di modificarlo, ma non agisce, perché se agisse sarebbe un rivoluzionario, si rifugia piuttosto nella riserva mentale rappresentata dalle allegorie e dalle metafore. In questo spazio cova il bisogno di una comunicazione strabica: tranquillizzare il principe ma anche leggere la storia criticamente.

Primo dato del bilancio risulta essere sensazione di avere sempre resistito, di averlo fatto culturalmente e fisicamente scegliendo terreni liberi e aperti, incuneandosi nelle pratiche egemoniche per svelarne la debolezza, facendo incursioni fuori dal proprio territorio di libertà senza uscire dalla vista del nemico. Senza fuggire.
In questo senso, nella sua ambivalenza ed ambiguità, l’arte trova la capacità o la possibilità di sfuggire all’entropia, al senso unico, del significato. Nella coscienza di essere un continuo significante, palla che rimbalza, “rocchetto” che scende i gradini ed approfitta della disattenzione del principe per meglio agire sotto traccia e alla luce del sole.

L’arte trova nell’indeterminazione proprio il suo utile buco nero, la smagliatura ideale per sviluppare una conflittuale possibilità di socializzazione. Perché l’artista, nel momento in cui crea l’opera, produce anche massimo tasso di asocialità, dittatura sul mondo e riduzione della visione delle cose alle proprie pulsioni. Cioran parla dell’ebbrezza dello scrittore al centro della frase: ebbrezza imperiale, attraverso l’apparente anoressia della scrittura, letterato, critico d’arte, filosofo o artista, che condensa un atteggiamento bulimico di assorbimento del mondo.
Il quotidiano è l’oggetto ed il terreno del nostro cammino. E’ il contesto di chi agisce e di ciò che è agito. I pensieri, e le forme che questi prendono, si spostano di qua e di là, cambiano e ricompongono contesti. Sono trasferimenti, vere e proprie azioni che mutano le fisionomie dei soggetti che le praticano.

L’importanza di questo transitare è che lascia tracce e frammenti mentre ne accoglie di nuovi. Si crea così un ponte di comunicazione tra mondi diversi e si formano delle crepe nella realtà, nell’assolutismo della realtà, che è il guaio dell’oggi, perché questa realtà assolutizzata costringe in spazi astorici e in tempi da cui sembra non si possa fuggire.
L’indeterminazione costituisce dunque una smagliatura di cui approfittare, la possibilità di potenziare il pubblico dopo averlo schiaffeggiato, per consegnargli un ruolo positivo, costruttivo, di accompagnamento o completamento del suo senso imperioso.
Insomma l’arte incita, obbliga ormai il pubblico a partecipare chiamandolo al lavoro: un “pubblico operaio”. Esso può spegnere il bottone e allontanarsi nel suo scetticismo dall’arte contemporanea, oppure accelerare, incuriosirsi, entrare in un rapporto di sforzo, partecipazione, interattività ed elaborare l’aggancio del senso imperioso dell’opera.
L’aggancio del senso presuppone una distanza che permette l’irradiazione del significante, un’efficace comunicazione. La prossemica attuale misura una diversa distanza tra l’arte e la società, ora dominata dalla telematica.
L’opera smaterializzata naviga su rete, il fantasma ha sostituito il suo corpo. Questa, sganciata dalla stanzialità spaziale del muro o del pavimento, slitta velocemente sotto gli occhi dello spettatore con una accelerazione che produce piuttosto una vaporizzazione del senso.
La distanza comunque, agganciata ad un movimento circolare nel sistema dell’arte, riproduce la legge entropica a cui è sottoposto il destino della terra, pianeta del sistema solare, in un rapporto di dipendenza vitale.

Secondo dato del bilancio: l’aver operato dentro smagliature, in porosità attraverso le quali sovvertire, opporsi, ribellarsi, ti fa sentire una figura della modernità, un autore della modernità. L’impazienza diventa un carattere dominante del lavoro, nello scegliere i dati da vedere e proporre.
Il risultato è che raramente c’è un centro della scena: lo sguardo deve correre, disorientandosi, costruendo dal disorientamento ciò che c’era da vedere e ripensare. Ed il tuo tempo è un andare per una via, in un passage in cui il tempo non è univoco ma costituito da una serie di tempi. E ancora. Cerchi di includere altri e ancora altri di modo che molti lavorino nel progetto: tutti in piccolo, dettagli del tutto. Perciò cerchi e assembli dati ricavati da altre culture, apprezzandone le differenze, sviluppando l’esterno importandolo: ti leghi globalmente a chi in ogni luogo si arrischia a pensare.

Nel progressivo rigor mortis della comunicazione l’artista sviluppa smagliature impreviste che restituiscono energie di scambio e vitale attenzione.
La gratuità, e non arbitrio, della produzione artistica risponde al bisogno biologico del soggetto di fondare ipotesi formali che condensano il senso e si stabilizzano come grumi permanenti nell’inerte fluidità della vita.
L’arte occidentale ha puntato tutto sull’accelerazione sperimentale, dominata da un’attitudine che ha permesso alla sua civiltà dì tramutare la natura in storia, l’energia vitale in stato di coscienza.
Quella orientale invece, soggiogata da una sensibile attenzione alla proliferazione circolare della vita ha sviluppato una strategia della ripetizione per riprodurre una simmetria tra microcosmo dell’opera e macrocosmo dell’universo.

Entrambe comunque costituiscono una risposta di opulenza alla progressiva povertà di un pianeta destinato ad un sicuro oscuramento.
Alla fine ti vedi. Vedi quest’uomo come un nuovo intellettuale che ha una testa concettuale, che non produce concetti per lavoro, ma lavora i concetti per vocazione.
L’artista è l’eroe non del coraggio ma del senza paura, contaminatore e meticcio, Innocente ma consapevole.

Achille Bonito Oliva

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